L’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia si è chiusa il 12 settembre 2026 con un palmarès che, più che limitarsi a fotografare lo stato del cinema contemporaneo, sembra voler prendere posizione sullo stato del mondo. Il Leone d’Oro a WOMAN UNKNOW di May el-Toukhy, il Gran Premio della Giuria a POSSIBLE LOVE di Lee Chang-dong, per la regia a DAU di Ilya Khrzhanovsky, il Premio Speciale della Giuria a NAZA e la Coppa Volpi a John Malkovich per WILD HORSE NINE compongono delle scelte sorprendentemente coerenti.

Venezia 2026: quando il cinema torna ad essere una forma di dissenso

C’è qualcosa di profondamente politico nei titoli che compongono il palmarès della 83ª Mostra del Cinema di Venezia. Non perché tutti i film premiati siano esplicitamente militanti, né perché il cinema debba necessariamente trasformarsi in un manifesto. La politicità dell’edizione 2026 è più interessante e più profonda, in quanto emerge dalla scelta delle storie, dai corpi che vengono messi in scena, dalle istituzioni che vengono interrogate, dai rapporti di forza che ogni film porta alla luce. Il Leone d’Oro a Woman Unknown di May el-Toukhy, il Gran Premio della Giuria a Possible Love di Lee Chang-dong, il Leone d’Argento per la regia a Ilya Khrzhanovsky per DAU, il Premio Speciale della Giuria a NAZA di Yuval Abraham e Rachel Szor e la Coppa Volpi a John Malkovich per Wild Horse Nine di Martin McDonagh non sono premi riconducibili a un’unica idea di cinema, ma, osservati nel loro insieme, costruiscono una sorta di mappa delle inquietudini contemporanee. La sensazione che abbiamo si può tradurre nel fatto che Venezia ha premiato soprattutto film capaci di mettere in discussione la versione ufficiale della realtà. Il cinema, in altre parole, non come conferma ma come indagine; non come luogo nel quale il mondo viene semplicemente rappresentato, ma come dispositivo attraverso il quale il mondo viene interrogato.

Il Leone d’Oro: il corpo come territorio politico

A conferma di quanto detto l’aspetto più evidente è quello del film Woman Unknown di May el-Toukhy che racconta la storia di Marie, giovane domestica e governante che, nella Danimarca del secondo dopoguerra, sta per sposare il ricco vedovo per cui lavora. Ma un segreto rischia di distruggere la nuova identità sociale che sta conquistando: durante la guerra ha avuto una relazione con un soldato tedesco. La vicenda individuale diventa così una riflessione sulla costruzione della memoria nazionale. Il dopoguerra dovrebbe rappresentare la rinascita, la liberazione, il ritorno alla normalità, invece il film mostra il lato oscuro di quella euforia: la necessità di individuare dei colpevoli, di purificare la comunità, di trasformare alcuni corpi in simboli della colpa collettiva. È significativo che il film si concentri sulle cosiddette “collaborazioniste orizzontali”: donne che avevano avuto relazioni con uomini dell’esercito occupante e che furono pubblicamente umiliate, punite e marchiate. La regista interpreta il corpo femminile come un campo di battaglia sul quale una comunità scarica la propria necessità di espiazione.

Liberazione non coincide con libertà

Proprio da questo aspetto, spesso non approfondito a dovere, si erge la forza politica del film. Una società può liberarsi da un’occupazione e contemporaneamente riprodurre forme di controllo, violenza e discriminazione. Il nemico esterno viene sconfitto, ma il bisogno di disciplinare il corpo dell’altro rimane. Il doppio riconoscimento a Woman Unknown, Leone d’Oro e Coppa Volpi a Mathilde Arcel, assume inoltre un significato ulteriore se si considera che il film di el-Toukhy era l’unico dei Ventuno titoli del concorso diretto esclusivamente da una donna. Il premio non dovrebbe essere ridotto a una compensazione statistica: sarebbe ingeneroso nei confronti del film, ma è inevitabile leggere questa coincidenza come un elemento politico del palmarès. Il film che racconta una donna costretta a lottare contro l’invisibilità viene premiato in un concorso nel quale l’invisibilità delle registe continua a essere strutturale.

Possible Love: la lotta di classe all’interno del matrimonio

Se Woman Unknown interroga il potere attraverso il corpo femminile, Possible Love di Lee Chang-dong lo fa attraverso il desiderio e la classe sociale. Il film, premiato con il Leone d’Argento – Gran Premio della Giuria, mette in relazione due coppie appartenenti a mondi sociali differenti: da una parte una coppia della classe operaia, segnata dal licenziamento dell’uomo; dall’altra una coppia benestante, immersa in un universo di successo economico e culturale. Lee Chang-dong evita però di trasformare il conflitto sociale in una semplice contrapposizione tra vittime e privilegiati. La disuguaglianza economica diventa qualcosa di più sottile, ovvero, una forma di percezione del mondo, una struttura che entra nelle relazioni, nell’autostima, nel desiderio. Il licenziamento non significa soltanto perdere un lavoro. Significa perdere un’identità.

Il film tocca uno dei nervi scoperti di un presente dove il lavoro non è soltanto una condizione economica, ma ancora uno dei principali dispositivi attraverso cui l’individuo misura il proprio valore sociale. La lotta di classe, allora, anche se non appare necessariamente nelle piazze, può manifestarsi attraverso una borsa costosa lasciata su una sedia, uno sguardo, una conversazione, un sentimento di inferiorità. La politica si trasferisce nell’intimità. È forse questa una delle caratteristiche più interessanti del cinema premiato a Venezia: la capacità di mostrare che il potere non è soltanto nelle istituzioni, ma prospera attraverso le disuguaglianze anche dentro le relazioni.

DAU: quando lo Stato penetra la coscienza

Con DAU, Ilya Khrzhanovsky porta nella città lagunare un territorio apparentemente diverso: quello dell’Unione Sovietica e della figura del fisico Lev Landau. Ma si badi bene, il film non è una semplice biografia, andando ben oltre e prendendo le forme di una riflessione sul rapporto fra individuo, scienza e potere. Il protagonista vive in un istituto di ricerca segreto nel quale la conoscenza scientifica, la sorveglianza, i privilegi e l’ideologia sono inseparabili. Il suo stesso talento viene progressivamente subordinato alle esigenze dello Stato. DAU racconta infatti una delle forme più radicali e attuali del potere, ossia, quella che non si limita a proibire, ma convince l’individuo, in chiave squisitamente foucaultiana, a collaborare con ciò che lo opprime. La domanda che il film pone può essere espressa nella seguente forma: quanto di noi stessi siamo disposti a consegnare al potere in cambio di sicurezza, riconoscimento, privilegi o possibilità di continuare a vivere secondo i nostri desideri?

È una domanda, questa, che oltrepassa il contesto sovietico, anzi, da questo prende soltanto spunto, ed è probabilmente proprio questo a rendere DAU una lente d’ingrandimento sul contemporaneo. Il riconoscimento veneziano arriva, inoltre, in un contesto particolarmente controverso: il film è stato girato in larga parte in Ucraina e la sua presenza al festival era stata contestata dalle stesse autorità ucraine. Khrzhanovsky, che ha rinunciato alla cittadinanza russa e ha espresso pubblicamente il proprio sostegno all’Ucraina, ha trasformato anche la presenza del film a Venezia in un caso politico. Il cinema, ancora una volta, si trova così dentro la storia che racconta.

Naza: il film politicamente più esposto

Se c’è un film che impedisce di parlare del palmarès 2026 soltanto in termini estetici, ebbene, questo è NAZA. Il Premio Speciale della Giuria a Yuval Abraham e Rachel Szor rappresenta probabilmente la scelta più esplicitamente politica dell’intera Mostra. Il documentario, girato di notte sui tetti di Tel Aviv, indaga i sistemi attraverso i quali vengono condotte le operazioni militari israeliane a Gaza e il loro impatto sulla popolazione civile palestinese. Il film nasce dalla posizione particolarmente significativa dei suoi autori: entrambi israeliani, Abraham e Szor utilizzano il proprio punto di osservazione per interrogare i meccanismi di violenza prodotti dal proprio Paese. Ed è proprio questo che rende NAZA particolarmente importante sul piano politico, in quanto non costruisce semplicemente un “noi” e un “loro”, ma sposta il problema all’interno della propria comunità, configurandosi come un film apertamente eretico.

Il cinema documentario diventa così una forma di testimonianza e, contemporaneamente, di responsabilità. In un’epoca nella quale la guerra viene sempre più mediata da immagini satellitari, sistemi automatizzati, algoritmi e dispositivi di sorveglianza, NAZA pone una domanda inquietante: che cosa accade alla responsabilità morale quando la decisione di uccidere viene progressivamente delegata alla tecnologia?

Questa è una delle grandi questioni politiche del nostro tempo e Venezia, giustamente, ha scelto di non nasconderla.

John Malkovich e la memoria dell’impero americano

Anche la Coppa Volpi a John Malkovich per Wild Horse Nine di Martin McDonagh è, a suo modo, una scelta politica. Il film è ambientato alla vigilia del colpo di Stato cileno del 1973 e segue due agenti della CIA inviati da Santiago all’Isola di Pasqua. Attraverso il grottesco e la commedia nera, McDonagh affronta la politica estera americana, la destabilizzazione, gli interventi clandestini e la violenza esercitata in nome degli interessi geopolitici statunitensi. Il grottesco che traspare permette al film di fare qualcosa di più interessante: ridicolizzare l’apparato del potere, il quale, infatti, non è sempre monumentale, infatti può apparire assurdo, burocratico, cinico, persino ridicolo, e proprio per questo può diventare ancora più inquietante. La storia della CIA in America Latina, nel film, diventa una riflessione più generale sull’idea di impero, ossia sulla convinzione di alcune potenze di poter intervenire nella storia degli altri Paesi senza doverne rispondere pienamente. Venezia premia dunque anche una memoria che Hollywood tende spesso a marginalizzare: quella delle responsabilità occidentali.

A Good Little Soldier: il capitalismo come nuovo apparato disciplinare

Anche il Premio per la sceneggiatura a Stéphane Brizé, Coralie Amédéo e Olivier Gorce per A Good Little Soldier si inserisce perfettamente in questa lettura. Brizé torna al mondo del lavoro e della pressione economica, raccontando le vicende della protagonista, intrappolata nella cultura aziendale contemporanea. La performance economica diventa il principio al quale tutto deve essere subordinato, mentre la retorica della professionalità nasconde forme di cinismo, obbedienza e alienazione. Il titolo stesso è una dichiarazione politica. Il “buon soldato” non è più necessariamente colui che combatte in guerra. È anche colui che esegue, obbedisce, raggiunge gli obiettivi, non pone domande. Interessante che dopo lo Stato autoritario di DAU, il potere militare e geopolitico di Wild Horse Nine e il potere tecnologico-militare di NAZA, A Good Little Soldier porta la riflessione dentro l’azienda. Ecco che il capitalismo contemporaneo appare allora come una struttura disciplinare nella quale l’individuo interiorizza il comando. Non c’è bisogno di minacce e ritorsioni, sembrano dirci gli autori, è sufficiente il perseguimento di un obiettivo trimestrale.

Un palmarès “schierato” e non neutrale

Presi singolarmente questi film sembrano raccontare storie diverse, eppure tutti sembrano convergere verso le stesse domande. Chi ha il diritto di decidere sulla vita degli altri? Chi decide quando il corpo è colpevole? Chi stabilisce quale verità debba essere ricordata e quale deve essere spinta verso l’oblio? Chi controlla la tecnologia? E soprattutto, chi è che determina il prezzo della libertà?

La giuria della 83^ Mostra del Cinema di Venezia ha deciso di premiare, dunque, film nei quali la politica è la struttura stessa della narrazione, in quanto, la politica, in questi lavori, non è soltanto ciò che accade nei parlamenti o nei palazzi governativi, ma ciò che avviene quando un essere umano perde la possibilità di decidere autonomamente della propria vita. Ed è proprio in questo punto che il cinema torna a svolgere una delle sue funzioni originarie: rendere visibile ciò che il potere preferirebbe occultare.

C’è infine una suggestione più generale che emerge da Venezia 2026. In un’epoca dominata da immagini generate dall’intelligenza artificiale, dalla propaganda digitale, dai social network e dalla frammentazione della verità, il cinema sembra recuperare una funzione quasi testimoniale, dove non basta più mostrare, ma occorre interrogarsi su chi guarda, da dove guarda e a chi appartiene lo sguardo. È significativo, a questo riguardo, che uno dei film più politici del festival, NAZA, rifletta proprio sulla tecnologia utilizzata per trasformare esseri umani in coordinate, bersagli e probabilità, e che il Leone d’Oro premi un film nel quale il corpo femminile viene trasformato in un campo sul quale la comunità combatte le proprie battaglie identitarie. In entrambi i casi si evidenzia la stessa anomalia, ovvero, la trasformazione del corpo in terreno di scontro.

La parola chiave è dunque responsabilità; dello sguardo, della memoria, della rappresentazione, ma anche responsabilità delle vittime della storia e dello spettatore, perché un film politico non è soltanto quello che denuncia, ma è quello che, una volta terminata la proiezione, rende più difficile tornare a guardare il mondo nello stesso modo.

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