Lunedì 29 settembre al Teatro Cantiere Florida di Firenze, TODOS LOS MALES di Anagoor (collettivo vincitore del Leone d’Argento alla Biennale Teatro più volte recensito da Gufetto) ha aperto Lucy Festival. Linguaggi della scena technologically-oriented, progetto multidisciplinare che indaga il futuro del teatro tra tecnologia e innovazione a cura della compagnia bolognese Sblocco5 e di Elsinor Centro di Produzione Teatrale, con la direzione artistica di Ivonne Capece e Micol Vighi e il contributo di Fondazione CR Firenze. Un prodotto, quello di Anagoor, infinitamente complesso e problematico, infinitamente seducente.
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L’EKFRASIS MOLTEPLICE DI TODOS LOS MALES
Un documentario dell’immaginazione: così è stato definito Todos los males, film di Anagoor – il primo a prendere il nome di film, in un gruppo però che col video ha sempre lavorato in modalità infinitamente originali e profondamente proprie. In realtà, è un lavoro complesso, incredibilmente composito, che crea un gruppo di archi di cerchio contrapposti e armoniosi. Che cos’è, in primo luogo? Si parte dal teatro, dalla messa in scena di Les Incas du Perou, secondo dei quattro movimenti de Les Indes Galantes di Rameau, che racconta l’amore contrastato tra la principessa Phani e lo spagnolo Carlos, in una concreta sala teatrale: in questa, senza nascondere nessuna tecnica e nessuna pratica modalità – carrelli, lastre di metallo per effetti di luce, vestizione di costumi operate da collaboratori in abiti contemporanei – si costruisce un nuovo prodotto d’arte. Si tratta non di un film – opera, ma di una vera e propria riflessione sull’ekfrasis, anche questa tecnica drammaturgica e compositiva che sta alla base del lavoro di Anagoor e che è presente nelle loro realizzazioni – in tutte, anche nelle primissime, ma qui è elevata a ben più alto grado. Quale medium è migliore, per dire, insieme, l’arte e la dolorosa metamorfosi? Cosa è più efficace? Un video, una musica, un dipinto, un’opera teatrale? Oppure una mescolanza di tutte queste modalità?
SPETTATORE NEL LABIRINTO NEL FILM DI ANAGOOR
Basta considerare la complessità delle scene finali per comprendere quale riflessione, quale sofisticata indagine si metta in campo. Il labirinto – simbolico di suo, e potentemente riferibile a tutta la riflessione gestita nell’opera intera – è insieme un disegno verde sulla pelle dell’inca, una costruzione vegetale all’interno della quale si muovono due diverse principesse Phani, una abbigliata dal rigido costume d’epoca, e ingabbiata, lenta, l’altra con scarpe da tennis e capelli sciolti e capace di correre incontro alle sue scelte e alla sua vita – e il tracciato dei passi di danza compiuti dalla performer, danza del labirinto, eseguita da una donna peruviana su un modello però incoraggiato dagli europei, una danza d’amore, ma eseguita in solitudine: molteplici labirinti che si intersecano. Chi ne trasmette meglio la potenza e la cattura? La danza, l’onda musicale, l’immagine video? L’ekfrasis è insolubile: è un cannocchiale di incastri: è il velario candido che, irregolarmente, scende al proscenio, come avveniva nell’Orestea di Castellucci: ma il velario talvolta si dipinge di vita vegetale, di granturco in maturazione, e allora non si tratta più di separare, ma di includere, di dar vita a immagini iconiche, a volti di etnia chiaramente non europea che sullo sfondo delle coltivazioni ci guardano – loro, mentre noi li guardiamo – a rendere un’immagine bruciante che veicola quasi lo stesso mordace senso di accusa dell’ Antigone in Amazzonia di Milo Rau. Ci guardano anche mentre alle loro spalle, sullo schermo, il mondo brucia, ci guardano mentre le ceneri gli si rattrappiscono intorno come nell’incredibile video che nell’Orestea capolavoro del gruppo sostituiva il monologo dei segnali di fuoco con un unico take che mostrava la carta geografica in fiamme e alludeva e alla caduta di Troia e a un nuovo universo incipiente.
COME RAPPRESENTARE LA REALTA’ NELL’ARTE
Ma non ci sono, benché si debba parlare di un genocidio, tema sciaguratamente attuale, tentazioni documentarie: se le percepiamo, non è il linguaggio estetico dell’opera a farcele percepire. Gli indios ci appaiono ritualmente diversi, non europei, capaci di tingersi la pelle di vari colori – Phani stende il verde della natura sul corpo del conquistador che ama, Carlos, mentre lei a sua volta sarà ricoperta di giallo oro, quando le verrà suggerito che non di amore si tratta, ma di rapace approfittamento (una procedura, tra l’altro, che segnalava la diversità anche in Germania, laddove i Germani, appunto, potevano ricoprirsi di guado, consuetudine disgustosa per qualsiasi romano). Gli indios ci si mostrano abbigliati di costumi fantastici, volutamente non realistici, volutamente non autentici, solo evocativi, a ricordare, come avveniva in altri momenti della produzione Anagoor, la dismisura dell’Oriente pasoliniano. Il linguaggio del film è infinitamente alto, complesso, addirittura capace di una lentezza riflessiva e degustativa agli antipodi dalla fretta superficiale di altre pellicole. Il che non ostacola, comunque, che di un terribile film si tratti. La bellezza non fa dimenticare il terrore. Come il Sole invocato nel libretto di Rameau, la cui luce evoca ben altri roghi, anche qui abbiamo la risposta a un interrogativo profondo: l’arte può parlare del massacro, dell’infamia, del dolore della Storia? Può almeno tentare. Può costruire immagini potenti, come l’emersione dal mare del guerriero dotato già di elmo e incapace di girare gli occhi verso di noi: particolare perturbante perché, in fondo, la progettualità dello sterminio, dell’eccidio, del genocidio, rimane spesso chiusa, segreta. Non è dato di vederla, almeno non prima che i roghi e le ceneri e la ferocia degli assalti non ce la mostrino in ogni sua micidiale particolarità.
