Al Teatro Metastasio di Prato è andata in scena la prima nazionale di MIRRA testo di Vittorio Alfieri con la regia di Giovanni Ortoleva. Il giovane regista fiorentino ha trovato spesso nella letteratura non solo una fonte di ispirazione, ma un’interlocutrice da scrutare, interrogare e mettere allo specchio della realtà contemporanea. Dopo La signora delle camelie, si confronta questa volta con un autore italiano poco rappresentato, e in particolare con la tragedia che il regista definisce nelle note di regia il suo più compiuto tentativo di “creare un teatro alto, ma non puramente letterario, poesia che diventa fatto scenico”.

Articolo a cura di Susanna Pietrosanti e Serena Chiaramonte

La polisemia di MIRRA

Il tragico, scrive Andrea Rodighiero, è un concetto a geometria variabile e dipendente dalle declinazioni di ciascuna delle filosofie che lo abitano. Forse pochi spettacoli possono concretizzare questo giudizio più della MIRRA di Alfieri per la regia di Giovanni Ortoleva. Una tragedia scritta nel Settecento e agita nel linguaggio aulico e duro e difficile, consono al genere più nobile della nostra letteratura fondata su un mito classico, rappresentata in un salotto borghese, fruita da un pubblico contemporaneo: un nodo polisemico imbattibile. Eppure, ed è evidente, il gorgo tragico che qui si stringe non ha affatto bisogno di incarnarsi nella ‘tragedia greca’ perfettamente definita in un noto spazio tempo per funzionare come una inattesa festa crudele. Seduti in platea, ne sentiamo il meccanismo girare. Se mai, entrando, potremmo restare delusi nello scoprire la giovane Mirra e i genitori in abiti moderni, un tavolo da pranzo, un lampadario a bracci – aspettandoci un’ennesima resa di maniera, quale è, ai nostri tempi, rendere la tragedia in un’ambientazione borghese più o meno mescidata di elementi irregolari – ma basta dar tempo al tempo per capire la forza simbolica per niente banale di questa scelta registica. 

La casa inconsistente di MIRRA

La sala da pranzo con lampadario e fruttiera è contenuta e sovrastata da una casa di garza, una casa – capanna – sipario, che richiama la quarta parete di velo della celeberrima Orestea di Romeo Castellucci, un segno visivo che mostra poco a poco la sua potenza molteplice. Il nodo di molte tragedie, infatti, tutti lo sanno, è proprio l’oikos, la casa, la stirpe, aggrovigliata nel bene e nel male da radici a rami. MIRRA lo dimostra: il nodo tragico si stringe proprio nei rapporti familiari, apparentemente perfetti, funzionali e umanissimi, padre madre e figlia amatissima, che però hanno una parte segreta, una tache noire impronunciabile e inaccettabile. La madre amorosa è per Mirra la rivale odiata: il padre, l’amato fatale. La casa oscilla come la capanna di canne di alcune favole: così oscilla la famiglia, i rapporti che la sostengono, la falsa verità su cui si innesta. Le porte non chiudono, il velo nebbioso impedisce la verità, visiva e sostanziale, e il simbolo, se ce ne fosse bisogno, vibra ancor più quando la verità si fa largo: quando la madre comincia a comprendere, quando il padre e la figlia si inseguono incalzandosi senza speranza fra domande e ripulse nello spazio libero del palcoscenico, la casa fragile vola in alto, pende come uno smisurato crisantemo capovolto. E ancora poi, al termine di tutto, sprofonda: si abbassa, non è più una casa, solo un segno vuoto, un simbolo che nessuno può illudersi più di vivificare: una lastra tombale. Se si fa largo la verità, la casa crolla. Questa casa, con tutti i suoi morti, non vuol saperne di morire, scriveva Ghiannis Ritsos, riferendosi alla reggia degli Atridi: e neppure questa casa fragile si annienta del tutto, risultando però incapace di fornire ancora asilo vitale al terribile miasma che viene alla luce. Ha contenuto, fino ad adesso, una gabbia di parole. 

La gabbia della lingua di MIRRA

Con l’italiano aulico e complesso, in versi endecasillabi sciolti di Alfieri, Ortoleva decide infatti di confrontarsi senza filtri, facendo della lingua stessa un personaggio o meglio il campo di battaglia su cui si svolge il dramma tutto interiore della giovane protagonista. I versi creano ad un primissimo impatto la sensazione di una barriera, ma non appena – e accade velocemente – ci si lascia andare al loro ritmo, la lingua del poeta tragico del Settecento non appare più come distante, ma come la lingua del microcosmo di dolore di Mirra. Con estrema attenzione l’eroina tragica sceglie ogni sua parola per non affermare il falso, pur celando la verità più sconvolgente, mentre il modo in cui i genitori, la nutrice Euriclea e Pereo si esprimono risulta, per quanto ricercato ed elegante, inadeguato, del tutto incapace di interpretare e comprendere il dolore della ragazza. La sua voce dolcemente roca, in contrasto con quelle più morbide degli altri interpreti, dà quasi l’impressione di parlare una lingua diversa, che la condanna all’incomprensione, dove crudelmente risiede anche la sua salvezza.

Lo stile della tragedia alfieriana

La tragedia alfieriana imposta la propria costruzione proprio sul frammento, e sul silenzio. Lo stile, come non mai, è terribilmente secco, e come un ramo secco si spezza, costruendo una gabbia di pieni e vuoti che solo l’enjambement tiene insieme: un linguaggio gabbia fragile, come il suo segno in scena. Gli interpreti sono incredibilmente capaci nell’abitarlo, affondando nel gorgo del verso alfieriano e rendendolo infinitamente contemporaneo: altalenando tra pietà e orrore, non comprendiamo, forse, un linguaggio ‘grammaticale’ (lo avrebbe definito così Contini) ma un linguaggio emozionale. Comprendiamo con la pelle e con le viscere, comprendiamo una casa che non sta in piedi al soffio del vento dell’infrazione del più terribile fra i tabù, percepiamo personaggi inconsapevoli che neppure riescono a chiedersi perché, non un solo perché, ma mille: il perché del perché più angoscioso che possiamo concepire.

Il nucleo di dolore di MIRRA, tra costumi, luci e traiettorie

Con i costumi moderni, eleganti ed essenziali di Aurora Damanti, riconducibili alla metà del XX secolo – intervistato da Rodolfo Sacchettini nel programma Luce di taglio su Rete Toscana Classica, Ortoleva ha affermato di aver pensato ad un momento di massima tranquillità, come quello del boom economico degli anni ‘50 – e con la scenografia di Federico Biancalani il regista trova un espediente non ingombrante per suggerire la natura borghese del dramma. Più che una precisa ambientazione o collocazione cronologica, la famiglia borghese è la dimensione claustrofobica della tragedia di Mirra, crudelmente concentrata nel perimetro della sua casa. Le quinte rimangono allora sempre a vista, così che gli attori, anche quando non previsti dal testo sulla scena, sono presenti con il proprio sguardo, sempre fisicamente rivolto all’eroina tragica. Gli occhi del pubblico sono invece guidati dal disegno luci di Massimo Galardini non solo sullo spazio tra le candide e inconsistenti pareti di garza, illuminato da una tanto eterea quanto asettica luce bianca, ma anche al di fuori di esso.

MIRRA: i personaggi intorno alla casa

I personaggi infatti si muovono sempre dentro o intorno alla casa, senza allontanarsi, come attratti da una forza che li tiene avvinti, estensioni di quel nucleo di dolore. Disegnano ora lente traiettorie nella penombra intorno alla tenda oppure, come nel caso del re Ciniro (Marco Cacciola) e della regina Cecri (Mariangela Granelli), siedono su troni borghesi: due poltroncine in velluto rosso poste l’una all’angolo destro del palco, l’altra a quello sinistro dello spazio scenico. Sul proscenio rimane talvolta degli interpreti solo la nera sagoma, come accade per il Pereo ormai disperato di Marco Divsic, dopo che le Furie di Mirra (Lorena Nacchia) hanno contaminato irrimediabilmente le nozze. È durante tale manifestazione della punizione imposta da Venere che, mentre le luci si abbassano e una nebulosa penombra inghiotte la casa come se la tensione e la pesantezza del destino di rovina calassero concretamente su di essa, il brano jazz cantato con voce vellutata e intensa dalla nutrice Euriclea di Monica Demoru diviene da imeneo, una lugubre e angosciosa litania.

L’insensatezza della fine

Le Erinni che abitano Mirra sono dovute alla maledizione di Venere, sdegnata contro la principessa per la hybris della madre. Nella polisemia e nel cannocchiale rovesciato di questo testo che è mille testi, ci rendiamo conto che stiamo assistendo a una Fedra capovolta: nei vuoti di Euripide, Alfieri ha costruito. Maledetta dalla dea, Mirra, come Fedra, ama proprio chi è nefas amare, e tutto vorrebbe fare meno che commettere questa terribile colpa. Ma la colpa la abita: non la commette, la vive. Tentando in mille modi di eliminare la trappola eliminando se stessa, tutto vorrebbe eccetto che dichiararsi: e quando è il padre stesso a metterla alle strette, il celebre verso “raccapricciar d’orror vedresti ‘l padre/ se la sapesse…Ciniro” – ecco, diventa magico: il nome dell’amato si stacca dal livello mantenuto fino a quel momento dall’attrice, emerge, cambia addirittura la voce, diventa un suono rauco, carico di desiderio: il nome del desiderio. La spannung è qui, più feroce di un colpo di spada, che segue pochi istanti dopo, perché Mirra afferma di aver avuto rapida la mano almeno quanto la lingua. E la morte arriva, stretta nell’incredibile chiasmo che è proprio il senso ultimo della vita senza senso: “io moriva innocente: empia, ora, muoio”, sussurra Mirra agonizzante alla nutrice, che non le ha dato la spada quando sarebbe stato meglio averla e tagliare insieme la vita e la colpa. L’insensatezza di questa fine, e di quanto l’ha preceduta, il bruciore gelido di questo dolore, fa tremare chiunque. Non specchio della realtà, certo, ma specchio di quanto c’è di autenticamente reale dentro di noi, sotto tutto, sopra tutto: questo è il senso della tragedia, questo quello del teatro. Anche della vita, forse, se uno ce n’è. Talvolta, spesso, non sembra.

Visto al Teatro Metastasio di Prato il 12 febbraio 2026

MIRRA: credits

di Vittorio Alfieri
adattamento e regia di Giovanni Ortoleva
con Marco Cacciola, Monica Demuru, Marco Divsic, Mariangela Granelli, Lorena Nacchia
scene Federico Biancalani
costumi Aurora Damanti
light designer Massimo Galardini
musiche e sound design Pietro Guarracino in collaborazione con Davide Martiello
assistente alla regia Caterina Rossi
produzione Teatro Metastasio di Prato, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Foto di Giulia Lenzi