Il 23 maggio abbiamo visto in anteprima a Studio Cine Lab la prima nazionale dell’AMLETO di Shakespeare, firmato dalla regia di Luca Ariano (traduzione e adattamento di Pietro Faiella).

Resterà in scena fino al 7 giugno.

AMLETO è il terzo lavoro di Ariano, dopo Riccardo III e Macbeth che conclude la trilogia sul Potere: Amleto è un’anima fragile, frammentata, distorta, inghiottita dal Potere, uno e trino, si spiega nella sinossi, con tre parti emotive che convivono simultaneamente, in costante attrito: tra il dovere della vendetta e la pulsione alla fuga e la fragilità

Ne abbiamo parlato con il regista per capire questo Amleto e le differenze con il Riccardo III, disegnato da Ariano.

Un AMLETO non unico e in movimento

Leonardo Chiaventi (LC) – Partiamo da un particolare: il modo in cui si muovono i personaggi di AMLETO, da Gertrude a Ofelia; è come se ogni personaggio trattenesse il movimento che lo definisse o lo portasse quasi all’eccesso. Come mai questa scelta e qual è il suo rapporto con la psicologia del personaggio?

Luca Ariano (LA) – Mi piaceva l’idea di creare un codice nei movimenti. Ogni personaggio ha un codice fatto da sette movimenti, come le sette note musicali per i primi quattro atti, solo nel quinto perdono il codice.

LC – E ci sono tre Amleti?

LA – Ci sono tre Amleto, cioè l’Amleto interpretato da Pietro non ha codice ed è l’unico, ma perché rappresenta proprio l’emotività, e quindi come tale ho l’ho fatto senza codici, tutti gli altri hanno questi codici e devono usare questi. Per potersi muovere e fare in modo tale che caricassero su di essi tutto il loro racconto gestuale e che avessero anche un qualcosa di musicale.

Per esempio, nel Riccardo III, le quinte si muovevano sulla musica in punti molto precisi. Qua non sono più le quinte che si muovono durante lo spettacolo, ma sono gli attori che si muovono come le quinte con dei codici e dei movimenti molto precisi.

Poi dal teatro accedo al cinema: ho dei momenti di teatro e dei momenti di “cinema” con gli attori che si muovono su questo codice. Non necessariamente la recitazione deve seguire il movimento e questo è quello che rende la somma affascinante e non scontata.

LC -La parte più fisica del conflitto invece viene sottratto alla scena. Che significa questo equilibrio?

LA – Anzitutto dobbiamo considerare che c’è uno spazio metafisico e non c’è un tempo, né un’epoca di riferimento. C’è invece un’azione che tra l’altro io spezzo, perché si va avanti e indietro nel tempo proprio perché non c’è un’epoca. Quindi in uno spazio del genere a mio parere l’elemento “realistico” non mi piace.

Nella nostra epoca lo spettatore è abituato a scontri fisici che l’occhio umano vede tra televisione e cinema: nel teatro bisogna andare lontano da quella roba lì, preferisco estetizzare al massimo, fare un percorso completamente diverso da quello a cui oggi è abituato lo spettatore.

AMLETO: le immagini sceniche di Luca Ariano

LC – La sua regia sembra quasi fermare le immagini presenti nelle scene, creandone alcune che si riferiscono, per esempio, all’urlo di Munk. Lo strumento drammaturgico per fare questo sembra proprio che sia la rabbia. Che significato ha ciò?

LA – Il fatto è che si sono Amleti, non uno. Mi piaceva che questo adattamento fosse strutturato così che emergessero tutti i loro dubbi e soprattutto l’Amleto più emotivo.

LC – E l’Amleto emotivo porta la distruzione di tutto, no?

LA- Sì, trascina gli altri due Amleti fino alla fine della loro vita.  La rabbia e la disperazione sono proprio il loro finale. Questo lo ha voluto Shakespeare, non io però.

LC – Certo, però pare che questa emotività dirompente, piena di rabbia e di risentimento venga alle volte usata per creare la dimensione estetizzante a cui si riferiva.

LA- Non sempre. A volte c’è quella, altre volte no. Perché poi gli altri due Amleti non sono così, soprattutto nella fase iniziale, non esiste questo aspetto. Poi andando avanti si enfatizza come in altre opere di Shakespeare.

L’Amleto interpretato da Pietro all’inizio non è ancora completamente dominato dalla rabbia, ma porta già dentro di sé una forte spinta verso l’irrazionalità. Roberto, invece, rappresenta il tentativo di trovare un equilibrio, una stabilità che però gli sfugge continuamente proprio perché trascinato nella direzione opposta dall’altro Amleto. Lorenzo, infine, cerca di opporsi a questa deriva, di mantenere una forza capace di resistere.

La rabbia, però, non è mai davvero rivolta verso l’esterno. Ho immaginato i tre Amleti come le diverse forze che convivono dentro una stessa persona: una parte che spinge verso un’azione distruttiva, un’altra che invece cerca di fermarla, generando un conflitto continuo. È proprio da questa frattura interiore che nasce il dubbio amletico; il personaggio è tirato da impulsi diversi e non riesce a trovare una direzione precisa. Alla fine, più che scegliere davvero una strada, sembra subirla, lasciandosi trascinare verso la propria fine dall’irrazionalità che lo attraversa.

Guardando anche gli altri due spettacoli, ripeto spesso una frase. Se nel Riccardo II il potere viene conquistato, in Macbeth il protagonista viene spinto dentro il meccanismo della corona, mentre in Amleto il potere perde quasi importanza. Per Amleto non rappresenta un obiettivo, ma un trauma. Il personaggio subisce il potere come una violenza, restando devastato dai suoi meccanismi, a partire dal rapporto con la madre e dal passaggio così rapido dal padre assassinato allo zio che diventa re. È anche per questo che AMLETO conclude idealmente questa personale trilogia del potere.

LC- La declinazione della violenza nel Riccardo III era più classica, nell’Amleto invece ha un qualcosa di più istantaneo, di più veloce. Che cosa significa questa velocità?

LA- Nel finale di Riccardo II il protagonista non veniva realmente toccato da nessuno. In scena risuonava My Way di Sinatra mentre tutti i personaggi uccisi gli chiudevano lentamente intorno le scenografie, fino quasi a cancellarlo davanti agli occhi del pubblico e a farlo scomparire teatralmente. In Macbeth, invece, il finale era apertamente cruento, costruito sulla violenza diretta.

In Amleto la scelta è diversa. La parte conclusiva diventa una sorta di rappresentazione nella rappresentazione: è l’Amleto di Pietro a mettere in scena tutto ciò che accade, come se costruisse un piccolo teatrino. Muove le braccia, guida gli altri personaggi, quasi facesse pronunciare lui stesso le battute agli altri, accompagnandoli verso la morte. È proprio questo l’aspetto centrale della scena finale. Non la violenza mostrata in modo realistico, ma la costruzione teatrale della tragedia.

In un momento storico in cui sparatorie, accoltellamenti e scontri vengono rappresentati in maniera sempre più spettacolare, l’interesse non è inseguire quel tipo di realismo. L’obiettivo non è costruire un “prodotto”, ma cercare una forma artistica capace di rappresentare simbolicamente ciò che accade. Per questo il finale non mostra semplicemente la morte dei personaggi, ma il momento in cui una figura conduce tutti verso quella fine. Ne nasce così una sorta di teatro dentro il teatro, una piccola messa in scena conclusiva che rende ancora più evidente la natura artificiale e tragica dell’intera vicenda.

LC – È interessante come ha costruito l’Amleto di Lorenzo Parotto, forse quello che rientra più nell’immaginario comune del personaggio. Se all’inizio Faiella è quello che risulta più decisivo all’interno del riadattamento, è diverso per il suo invece, la cui importanza sembra arrivare per gradi. Infatti, sarà forse lui l’immagine finale di Amleto?

LA- Ci sono momenti in cui uno degli Amleto emerge più degli altri, magari perché ha una parte di testo più ampia o una presenza più forte sulla scena, ma in realtà i tre personaggi funzionano sempre come un insieme. Sono un “uno e trino”, e proprio per questo vanno letti insieme, dentro un equilibrio continuo. L’unico vero squilibrio nasce dalla volontà dell’Amleto di Pietro, che finisce per trascinare alla morte anche gli altri due Amleto.

L’Amleto interpretato da Perotto segue un percorso preciso, ha una sua funzione all’interno della costruzione scenica, ma anche lui resta intrappolato in questo meccanismo. Non riesce a fermare l’irrazionalità e l’emotività, non riesce a opporsi davvero a quella forza che lo attraversa, e proprio per questo ne diventa vittima, manipolato dagli eventi e dagli impulsi interiori. Questa impotenza, però, non si traduce in rabbia aperta.

È anche per questo che il dubbio, in questa messinscena, sembra moltiplicarsi. Non esiste un solo Amleto, ma tanti Amleto diversi, che emergono in momenti differenti e in forme differenti. Il dubbio non appartiene soltanto al personaggio: è inscritto direttamente nel DNA dello spettacolo.

LC – Sembra quasi però che l’ambiento di Parotto sia quello che si renda più conto della trappola in cui è caduto.

LA- Sì, assolutamente, perché è anche l’Amleto più razionale. È quello che ha quasi il dovere di rendersi conto di ciò che sta accadendo. E proprio questa consapevolezza rende il suo percorso ancora più drammatico.

LC – Invece nel finale l’Amleto di Roberto Baldassari muore da solo al contrario di quelli di Parotto e Faiella che muoiono abbracciati.

LA- Esattamente, perché per quanto siano opposti, nel momento in cui si avvicinano alla morte finiscono per riunirsi. L’idea era proprio quella di creare quest’immagine finale in cui tutto torna insieme. L’Amleto che cerca l’equilibrio è il primo a iniziare a morire, ma anche l’ultimo a scomparire davvero. Quando gli altri due Amleto cadono, è come se perdesse progressivamente parti di sé, pezzi della propria coscienza.

L’immagine è quella di una morte lenta, in cui la coscienza si dissolve poco alla volta fino a lasciare un unico io, che alla fine si spegne e scompare del tutto. Era soprattutto questa immagine a interessarmi: la perdita graduale di sé stessi, fino al vuoto finale.

AMLETO: la composizione della storia

LC – La scelta dei colori è molto interessante all’interno della scenografia. Se all’inizio c’è una coesistenza tra il blu, il giallo e il rosso, progressivamente si approda verso il rosso.  Che cosa significa questa scelta?

LA- È un percorso molto semplice, in fondo. Si parte dall’azzurro, dal cielo, da una dimensione iniziale quasi limpida, e pian piano si scivola verso la tragedia. AMLETO è la tragedia delle tragedie, e il rosso diventa inevitabilmente il colore dominante di quella discesa. Anche il richiamo ai rossi e agli arancioni di Munch nasce da questa idea: attraversare i colori come se accompagnassero emotivamente il precipitare della storia.

A salvarsi, inizialmente, è un solo colore. Se si guarda bene, infatti, l’unico Amleto che mantiene una tonalità completamente diversa dagli altri è quello vestito di verde, un colore che si stacca dal resto della scena e dall’universo cromatico dello spettacolo. Ma nel momento della morte anche quel verde viene assorbito dal rosso, e tutto si conclude lì.

Non c’è nulla di puramente estetico in questa scelta visiva, ogni colore segue un significato preciso. All’inizio c’è la vita nella sua completezza, rappresentata anche dalla presenza dei colori primari, che permettono simbolicamente di generare tutti gli altri. Poi, man mano che la tragedia prende il sopravvento, il rosso conquista progressivamente lo spazio scenico. Si crea così una coerenza continua tra ciò che accade sulla scena e ciò che il pubblico vede. Il colore accompagna e racconta la trasformazione della tragedia.

LC – Per quanto riguarda il ritmo della rappresentazione, sembra quasi costruito sull’alternanza tra musica e vuoto, come se i tasti di un pianoforte venissero premuti a intervalli irregolari. La narrazione procede infatti per contrasti: ai momenti di intensa teatralità si susseguono spazi vuoti in cui il pubblico viene lasciato solo con il silenzio. Ed è forse proprio lì che si concentra l’aspetto più angosciante dell’opera, in quel vuoto che diventa la forma più profonda e percepibile della tragedia.

LA- Assolutamente sì. L’idea era proprio quella di creare una sensazione di disagio, di fastidio, qualcosa di scomodo per lo spettatore. A un certo punto stare dentro quei suoni non deve essere confortevole. Non volevo “addolcire la pillola”, ma portare il pubblico dentro una dimensione disturbante, quasi opprimente.

Negli spettacoli precedenti la musica aveva spesso un ruolo importante, a volte anche sorprendente, arrivava in momenti inaspettati e accompagnava emotivamente la scena. In questo caso, invece, la scelta è stata radicalmente diversa: per quasi tutto lo spettacolo ci sono soltanto suoni e rumori. Non c’è nulla di veramente musicale. È quasi l’opposto dell’intrattenimento contemporaneo, che cerca continuamente di accompagnare e rassicurare lo spettatore attraverso la musica. Qui non c’è conforto.

Proprio per questo il finale assume un peso diverso. Lì entra finalmente un brano musicale che dà un sapore particolare a questa chiusura così terribile. È l’unico piccolo spiraglio di speranza che attraversa lo spettacolo, una musica che, pur restando tragica, accompagna il finale con una forma di bellezza. Per tutto il resto, invece, non c’è spazio per la speranza.

LC- Nel suo Amleto sembra esserci il tentativo di riprendersi il controllo del corpo, quasi di opporsi al rischio di diventare soltanto un’immagine. È come se il riadattamento volesse ricordarci proprio questa differenza: quella tra essere una figura da guardare e essere invece un individuo reale, con un corpo presente sulla scena. Gli altri personaggi sembrano quasi immagini, mentre Faiella e gli altri due Amleto, cercano invece di restare corpi vivi, persone concrete. È questa la chiave con cui ha voluto dare al personaggio?

LA- Anche Roberto, in fondo, ha un proprio codice ed è costretto a seguirlo, ma a differenza degli altri lo accetta. L’Amleto emotivo, invece, è completamente libero. Non riconosce schemi, non riconosce regole, agisce fuori da qualsiasi struttura.

Tra i tre Amleto, quello interpretato da Pietro è forse il più vicino a una dimensione quasi freudiana dell’“Es”. È impulso puro, istinto allo stato originario. Non accetta codici, non li riconosce e non vuole sottostare a nessuna forma di controllo. Tutto in lui esiste nella forma più estrema e immediata possibile: la rabbia, l’amore, il dolore. Ed è proprio questa purezza assoluta a renderlo anche il più pericoloso.

LC- Ma questa dimensione di pericolo sembra emergere anche attraverso il sorriso. Faiella porta in scena un sorriso enigmatico, presente per tutta la rappresentazione, che richiama anche molti dei personaggi dei suoi lavori precedenti. A tratti quel sorriso sembra trasferirsi anche agli altri due Amleto, quasi fosse il filo invisibile che lega queste tre figure. Era un modo per suggerire una sorta di identità condivisa?

LA- È una dinamica costruita fin dall’inizio dello spettacolo. In alcuni momenti questa connessione si percepisce subito, in altri resta più sottile, ma è sempre presente. Li chiamo “riverberi”, perché tra i personaggi ( e soprattutto tra i tre Amleto ) esiste una connessione fisica continua.

Essendo un “uno e trino”, ogni azione compiuta da uno degli Amleto finisce inevitabilmente per influenzare anche gli altri due. Possono sembrare indipendenti, ma in realtà restano parti della stessa entità, e quindi tutto ciò che accade a uno si riflette sugli altri. Per questo era importante lasciare continuamente dei segni scenici di questo rapporto: piccoli richiami, movimenti, reazioni condivise che facessero percepire al pubblico questo continuo riverbero interno e riportassero sempre i tre personaggi a un’unica identità.

LC- E invece, l’Amleto di Roberto Baldassarre, tiene quasi sempre la mano sull’orecchio: è forse il gesto che lo definisce più di tutti. Un gesto remissivo, trattenuto, anche il meno dinamico sulla scena. Se Gertrude sembra un personaggio che a tratti entra quasi in “bug” a livello di sistema, l’Amleto di Baldassarre dà invece l’impressione di essere una macchina consapevole di doversi spegnere. È questa fragilità imminente che volevate far emergere nel personaggio?

LA – È una macchina molto consapevole, ma allo stesso tempo travolta dalle altre due forze rappresentate da Lorenzo e Pietro. Si trova schiacciato tra queste spinte opposte e cerca continuamente di trovare un equilibrio. Tutti quei piccoli scatti, quei movimenti quasi nervosi, nascono soprattutto da una sensazione più che da una spiegazione precisa: sono la reazione di qualcuno che si trova sotto pressione, tirato da forze troppo grandi.

È come quando il corpo trema per la paura o per la tensione. Quel tremore diventa allora un racconto visivo, è il segno di un personaggio trascinato e spinto in direzioni diverse, incapace di trovare davvero stabilità. L’Amleto di Roberto prova continuamente a costruire quell’equilibrio, ma non riesce mai a raggiungerlo fino in fondo. E, alla fine, è proprio questo il cuore della tragedia. Se fosse riuscito davvero a trovare un equilibrio, nessuno sarebbe morto.

AMLETO di Luca Ariano – cast e dati artistici

repliche fino al 7 giugno  ore 20.30

Domenica ore 16.00

Presso Studio Cine Lab Via Dalmine 140, Roma

Amleto

di William Shakespeare

traduzione e adattatamento Pietro Faiella

Regia di Luca Ariano

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