La critica cinematografica: storia, forme e trasformazioni

In relazione ai nostri articoli inerenti alla storia del cinema, in questo caso proponiamo una sintetica ricostruzione storica e teorica della critica cinematografica dalle origini fino all’epoca digitale, evidenziandone le principali trasformazioni. Dopo aver analizzato i modelli giornalistici, teorici e autoriali, si esplora il passaggio dalla critica tradizionale a quella contemporanea, frammentata tra ambiti accademici e spazi digitali. Il percorso mette in luce la dialettica tra funzione estetica, sociale e pedagogica della critica.

Contenuti

Dallo spettacolo alla riflessione

La critica cinematografica ha rappresentato, sin dagli albori del cinema, uno spazio privilegiato di mediazione culturale tra l’opera filmica e il pubblico. Da allora non si limita solo a un’attività valutativa, ma svolge un ruolo ermeneutico, storico e teorico, contribuendo alla definizione del cinema come arte autonoma. Il suo sviluppo si intreccia con le trasformazioni del linguaggio audiovisivo, dei mezzi di comunicazione e delle istituzioni culturali. Dalle prime recensioni nei giornali degli inizi del Novecento, fino alle riflessioni più teoriche e specialistiche, la critica ha svolto un ruolo chiave nel costruire il linguaggio del cinema, interpretarne i significati e mediare il rapporto tra opera, autore e spettatore.

Le origini: giornalismo e prime riflessioni estetiche (1907-1930)

I primi articoli di critica cinematografica compaiono in Europa e negli Stati Uniti nei primi anni del XX secolo. Inizialmente, si trattava di brevi recensioni pubblicate nei quotidiani, concentrate soprattutto sulla trama, sugli attori e sulla spettacolarità delle pellicole. Il cinema era considerato un innovativo intrattenimento di massa, privo della dignità delle arti tradizionali. Ai primordi, dunque, la critica si configura come un’estensione del giornalismo culturale. È in Francia e in Germania che compaiono le prime forme di riflessione estetica: Louis Delluc propone il concetto di cinéma pur, mentre Jean Epstein elabora una poetica del “cinema lirico”, mentre, in Germania, l’ungherese Béla Balázs (1924) teorizza la funzione espressiva del volto e del primo piano, anticipando temi centrali della semiotica cinematografica.

La critica teorica e il Neorealismo (1930-1950)

Durante il secondo dopoguerra, il cinema acquisisce uno statuto artistico e culturale più stabile. In Unione Sovietica, autori come Sergej Ėjzenštejn e Dziga Vertov propongono una riflessione teorica interna alla pratica filmica: il montaggio come strumento di pensiero (Ėjzenštejn), il “cine-occhio” come accesso veritativo alla realtà (Vertov). In Italia, le riviste Bianco e Nero (fondata nel 1937, rifondata nel 1947) e Cinema Nuovo di Guido Aristarco (1952) aprono uno spazio critico che interpreta il cinema attraverso le categorie marxiste e neorealiste. La funzione della critica diviene così educativa: si cerca di alfabetizzare il pubblico alla lettura del film come documento sociale. In questa dimensione critica il Neorealismo italiano verrà accompagnato da riflessioni circa riproduzione del vero, etica e stile.

La Nouvelle Vague: la critica come creazione (1950-1970)

Il passaggio decisivo avviene con la fondazione dei Cahiers du Cinéma (1951), rivista diretta da André Bazin, che pone al centro il concetto di messa in scena e la centralità dell’autore. La cosiddetta politique des auteurs, sostenuta da Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol, ridefinisce la critica come atto creativo. L’autore cinematografico viene riconosciuto come figura con uno stile e una visione coerente, anche nell’ambito del cinema industriale americano (Hitchcock, Hawks).

Bazin, contrariamente, sostiene un’estetica del realismo, basata sulla centralità del piano-sequenza e sulla profondità di campo, che si contrappone alla manipolazione montaggistica concettuale di Ėjzenštejn.

Critica teorica e accademica (1970-1990)

Negli anni Settanta e Ottanta, la critica si apre agli approcci teorici derivati dalla semiotica, dalla psicoanalisi e dal femminismo. Christian Metz, attraverso l’analisi semiologica del linguaggio filmico (Langage et cinéma, 1971), fonda una vera e propria scienza del cinema. Laura Mulvey (1975), in ambito anglosassone, sviluppa la teoria dello sguardo maschile (“male gaze“) nella rappresentazione cinematografica delle donne, avviando la corrente della critica femminista.

Contemporaneamente, negli Stati Uniti si consolidano i film studies, e la critica si istituzionalizza nelle università come disciplina autonoma, divisa tra approcci formalisti, culturalisti e post-strutturalisti (Bordwell & Thompson, Deleuze, Stam).

Era digitale e critica “democratica” (2000-attualità)

Con l’avvento di internet e la diffusione delle piattaforme digitali, la critica cinematografica si democratizza, ma perde parte della sua funzione autorevole. A fianco della critica giornalistica tradizionale, si affermano nuovi formati: testate on line, blogger tematici, videorecensioni, saggi visivi e canali YouTube. In una realtà dove l’accentramento del potere mediatico è sempre più nelle mani di pochi, la parcellizzazione della critica non deve essere vista con sospetto. Tuttavia, proprio in questo settore, secondo recenti ricerche (Colombo, 2022), si assiste a una “frammentazione del campo critico”, dove la legittimità è attribuita meno dal prestigio accademico o editoriale, e più dalla capacità di engagement e dalla visibilità algoritmica.

Ciononostante, la funzione pedagogica e riflessiva della critica rimane centrale: nell’abbondanza di contenuti, essa aiuta a orientarsi, a delimitare, a distinguere, a leggere. Il compito del critico non è più solo quello di valutare, ma fornire strumenti per comprendere il linguaggio audiovisivo e, soprattutto, i suoi effetti socioculturali.

La critica cinematografica ha attraversato l’evoluzione del cinema stesso: da spettacolo popolare a forma d’arte, da consumo di massa a oggetto teorico. Oggi, in un paesaggio mediatico frammentato, essa si reinventa continuamente, ma conserva la sua missione fondamentale: creare un dialogo tra film, spettatori e mondo. Per concludere, la sua rilevanza si gioca sulla capacità di fornire chiavi di lettura complesse e interdisciplinari, più che giudizi di merito assoluti.

Per approfondire:

Aristarco, G. (1952). Per una critica del cinema. Edizioni Cinema Nuovo.
Balázs, B. (1924). Il film. Evoluzione e essenza di un’arte nuova. Laterza, 2003.
Bazin, A. (1958). Che cos’è il cinema? Garzanti, 1973.
Bordwell, D., & Thompson, K. (1990). Film Art: An Introduction. McGraw-Hill.
Colombo, F. (2022). Schermi del potere. Critica e pubblico nell’era dell’algoritmo. Il Mulino.
Ėjzenštejn, S. (1949). Il montaggio. Marsilio, 1975.
Metz, C. (1971). Langage et cinéma. Larousse.
Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema, in Screen, vol. 16.
Stam, R. (2000). Film Theory: An Introduction. Blackwell.
Vertov, D. (1923). Il cine-occhio. Teoria e pratica del cinema sovietico. Marsilio, 1972.