Storia del cinema: il cinema scopre la realtà  con la Nuova Oggettività

Dopo la fine della Prima Guerra Mondiale, alcuni artisti tedeschi decisero di mostrare gli strascichi e il costo sociale che la guerra aveva prodotto, soprattutto in Germania, nazione uscita sconfitta dal conflitto, che si trovava a rimborsare centotrentadue miliardi di marchi oro come pagamento per la spese di riparazione. La corrente artistica in questione prese il nome di Nuova Oggettività e coinvolse principalmente le arti visive.

Nuova Oggettività Tedesca: i contesti

In una realtà di profonda crisi, durante gli anni Venti del secolo scorso, alcuni artisti tedeschi si distaccarono dell’espressionismo, visto come una corrente non idonea nel descrivere la drammaticità del reale, per approdare ad un nuovo modo di raccontare legato alla descrizione della realtà. Gli artisti visuali, pittori, fotografi e cineasti, si focalizzeranno su tematiche riguardanti la vita urbana, le difficoltà economiche della classe operaia e della piccola borghesia, perseguendo l’obiettivo di mostrare le difficili condizioni di vita dei cittadini tedeschi. Esplorando le dinamiche del quotidiano, entrando nelle case e nei quartieri, essi cercheranno di cogliere l’anima di una società in rapida trasformazione, ispirandosi alla concretezza degli individui e alle asprezze materiali che caratterizzavano quel periodo. Le opere degli artisti della Nuova Oggettività, oltre a mostrare, intendevano denunciare le tensioni della società contemporanea, rifiutando, a tal proposito, un approccio sentimentale e romantico.

Nuova Oggettività Tedesca: l’esordio della cronaca per immagini

Un fatto importante che emerge, andando ad analizzare questo periodo, è l’uso delle immagini di reportage fotografico sulle pagine dei quotidiani e l’uso di queste da parte anche del potere politico al fine di influenzare le opinioni dei cittadini. Se fino ad allora, nella maggioranza dei casi, l’immagine era usata per mostrare l’eccezionalità, avendo la funzione di un semplice corredo al testo, proprio da questo periodo, l’immagine sarà portatrice di un linguaggio autonomo, come scrive proprio in quel momento storico Sigfried Kracauer: «Il pubblico vede il mondo nei giornali illustrati, che però ne impediscono una percezione reale… Non c’è mai stata un’epoca che conoscesse così poco di sé stessa. La produzione del giornale illustrato è nelle mani della società dominante». Come si mostra il reale, quindi, è sempre possibile una sua manipolazione per fini politici. Al fianco di questi rischi, che tutt’oggi sperimentiamo amplificati sulla nostra pelle, è senz’altro positiva la voglia di documentazione e di rappresentazione oggettiva della società tedesca riguardo alle sue sensazioni, oltre che di situazioni, dominate da miseria economica e da conseguente bassezza morale.

La Nuova Oggettività incontra il cinema

Nonostante il clima di incertezza politica, la Repubblica di Weimar (1918-1933) divenne un alveo per lo sviluppo di nuovi linguaggi artistici. Beneficiò di questa atmosfera la letteratura (Alfred Doblin e George Trakl) la pittura, con i dipinti satirici di Otto Dix e George Grosz, il teatro con Bertolt Brecht e Erwin Piscator e il cinema, attraverso l’opera di registi come Murnau, Pabst, Jutzi e Pick.

Nuova Oggettività Tedesca: George Wilhelm Pabst

Regista tedesco di origine boema, viene considerato uno dei maggiori esponenti della Nuova Oggettività Tedesca. I migliori film del regista, e che aderiscono maggiormente alla poetica del movimento, si collocano tra il 1926 e il 1933, anno nel quale abbondonerà la Germania per trasferirsi prima in Francia e poi ad Hollywood. Di questo periodo sono I misteri di un’anima, Crisi, Il vaso di Pandora, tratto del dramma teatrale Lulu del drammaturgo Franz Wedekind e forse la sua opera migliore, Il diario di una donna perduta realizzato nel 1929.

Gli ultimi due film sembrano essere una critica ad una mentalità patriarcale che viene messa in crisi dall’emancipazione femminile promossa dalla Repubblica di Weimar e dall’esperienza del conflitto mondiale. Lulu racconta la storia di una donna che non riesce ad affermarsi nel mondo dello spettacolo e dopo diverse traversie approderà ad esercitare il mestiere più antico del mondo per sopravvivere per finire i suoi giorni vittima di Jack lo squartatore a Londra. Nel film Il diario di una donna perduta, la protagonista, Thymian, viene abusata, rimane incinta, il figlio verrà dato in adozione e lei ricoverata in un istituto. Fuggirà insieme ad una compagna e scoprirà che il figlio è morto; senza via d’uscita, a malincuore, deciderà di sbarcare il lunario facendo la prostituta. Il destino sembra sorridergli (alla morte del padre riceve una bella somma), quando dopo alcune traversie diverrà un influente figura dell’istituto nel quale era stata ricoverata. Disgustata dall’andamento delle cose, denuncerà l’istituto e il suo concetto di carità, derivato anche esso da ipocriti ideali borghesi-patriarcali.

Nel 1931 realizza il film L’opera da tre soldi, dall’omonimo testo teatrale di Brecht al quale seguiranno La tragedia della miniera, nel quale Pabst mostra un’auspicabile unione dei lavoratori a dispetto degli ostacoli nazionalistici, e Don Chisciotte nel 1933.

Nuova Oggettività Tedesca: Phil Jutzi

Jutzi si può definire un esponente di spicco della sinistra del periodo di Weimar, prolifico autore cinematografico con all’attivo un grande numero di film di finzione e documentari legati tra loro da un’aperta denuncia sociale. I tre film più riusciti di Phil Jutzi sono Nostro pane quotidiano (1929), Il viaggio di mamma Krausen verso la felicità (1929) e Berlin Alexanderplatz (1931). Un elemento comune dei film è l’uso di immagini documentarie che si alternano con le immagini di finzione, che risultano, ad oggi, una fonte certa della realtà berlinese di quegli anni. Storie di miseria ed emarginazione dove gli istinti umani si rivelano in tutte le loro bassezze. Jutzi cattura, così, l’attenzione dello spettatore attraverso uno sguardo distaccato, se vogliamo, molto brechtiano. I protagonisti di questi film, seppur in maniera diversa, rappresentano il simbolo della sconfitta di una generazione, incastrata tra due conflitti mondiali, dove i valori etici anteguerra sono stati sostituiti da una balordaggine pervasiva figlia di una miseria diffusa. Malessere questo che condurrà all’ascesa del nazismo.

L’esperienza del cinema del reale tedesco

L’esperienza di questi cineasti diviene espressione di un sintomo prodromico di quella modernità cinematografica che esploderà nel neorealismo italiano, ed ebbe indubbiamente una funzione altamente etica nel senso di porsi come un momento di riflessione riguardo a orientamenti morali (corrotti) dell’epoca attraverso un realismo, anche crudo, che poco aveva a che fare con gli effetti speciali delle avanguardie. Forse per la prima volta, le nevrosi figlie dei cambiamenti portati dal primo dopoguerra furono espresse senza l’ausilio di creazioni artistiche e simboliche, ma mostrando le strade, le case e le persone di quelle città degradate, ponendo il quesito circa l’indirizzo della società tedesca tra le due guerre mondiali.

A questo proposito, vedendo quelle immagini documentarie, integrate nei film girati dal 1925 al 1930, viene naturale pensare quale sorte sia stata riservata a quegli individui intrappolati nella celluloide con l’esplosione della seconda guerra mondiale: i giovani maschi li immaginiamo con la divisa della Wermacht impegnati in rastrellamenti nei vari paesi occupati, i vecchi a sfuggire dai bombardamenti alleati, i bambini li vediamo senza più una piazza dove mettere in gioco la propria fantasia (in questo caso la risposta ci verrà fornita da Roberto Rossellini in Germania anno zero). Il cinema, quindi, ancora una volta nel corso dei decenni, si lega alla storia in maniera indissolubile, creando nei fatti, la nostra memoria.

Bibliografia:

S. Battista, Il cinema dalla parte degli ultimi, Porto Seguro Editore, Firenze, 2022

G. Griffagnini – L. Quaresima (a cura di), Cultura e Cinema nella Repubblica di Weimar, Marsilio Editori, Venezia, 1978

 

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