PUPO DI ZUCCHERO: una riflessione sulla drammaturgia di Emma Dante

PUPO DI ZUCCHERO, uno spettacolo geniale percorre la penisola in un tour trionfale. Un punto alto di un’estetica in fieri, cristallina e polisemica, il trillo acuto di una ricerca che arriva adesso alla sua chiave di volta, irripetibile. Un’occasione unica per riflettere sul percorso antropologico ed estetico della drammaturgia di Emma Dante.

PUPO DI ZUCCHERO: Il realismo magico

PUPO DI ZUCCHERO (foto Ivan Nocera)

Il realismo magico, o una sorta di realismo per cui immagini potenti nella loro “estetica del brutto”, quotidiane per squallore e affettività, vengono percorse da epifanie irreali o surreali, spiritelli o apparizioni o fantasmi di noi, è una cifra estetica di molta vertiginosa scrittura italiana del Sud, e anche del lavoro di una regista geniale quale Emma Dante. Ogni perla della collana delle sue realizzazioni potrebbe essere misurata da questo punto di vista, e avremmo capolavori dove il tasso del realismo è considerabile maggiore (mai assoluto) quali Le sorelle Macaluso, e altre performance in cui, veicolato dalla fiaba (La scortecata, oppure l’ineffabile Misericordia ) o dal mito (Odissea AR, ad esempio) l’incredibile stinge sul reale in un mondo misto magnifico e efficacissimo. Pupo di zucchero è una tappa ulteriore verso un’estetica di Emma Dante sempre più intensa, sempre più metafisica. Il palcoscenico buio è la casa dei morti, “l’oscura miniera delle anime” di Rilke. I morti si muovono nelle semi tenebre in modalità completamente diverse dall’unico vivo: non camminano, ballano, saltano, zampettano, un po’ curvi, forse storti, aridi, leggeri, e non parlano, ma cinguettano, mormorano, stridono. La loro metonimicità al mondo dei vivi non è identità. Le paratie sono porose, ma la diversità persiste, anche se Carmine Maringola riesce magistralmente a dar vita ad una recitazione manierista così raffinata che il personaggio è quasi altrettanto stilizzato degli spiriti che gli fanno compagnia.

La ‘miniera delle anime’ in PUPO DI ZUCCHERO

Lo spettacolo dipinge un al di là che sembra solo antropologico, solo folklorico, deducibile da mille credenze ( i morti ci accompagnano, i morti presiedono alla nostra vita di vivi, i morti, il 2 novembre, ci fanno compagnia) e invece rappresenta la pagina ulteriore di una lunga catena di opere che stingono sulla performance. La casa abitata dai morti che incrociano le loro traiettorie con quelle dei vivi  galleggia sulle onde della letteratura. È stata la casa degli Atridi nella splendida opera poetica di Ritsos (“questa casa, con tutti i suoi morti, non vuol saperne di morire”), la casa liminale di spiritelli e uccellini ne Il cardillo innamorato di Maria Ortese, altra geniale interprete di un Sud magico e inatteso. È stata l’Inferno di Dante, a cui rimandano i meravigliosi pupazzi di Cesare Inzerillo, corpi alternativi solo più leggeri ma completamente mimetici di quelli degli interpreti. Quando ogni performer appende il proprio pupazzo alla rastrelliera, oltre all’ovvio rimando metateatrale, l’immagine potente che salta alla memoria è quella della selva dei suicidi: il giorno del giudizio ogni peccatore appenderà alla pianta in cui si sarà metamorfosizzato la sua spoglia inerte, e tutta la selva sarà popolata di queste esuvie lugubri, proprio come avviene qui, nel cerchio rituale delle candele rosse, mentre l’unico vivo accede all’unica forma di comunicazione che ci è data coi defunti: il sonno, fratello della morte, o quasi. I pupazzi pendono con una fisicità disseccata e leggiadra, fermi e ipnotici come se finalmente la morte fosse arrivata e il precedente teatro danza, i balzi, le diagonali, le battute, la gioia scoppiettante, il canto, fosse finito. La morte è fra noi, indossa le nostre ossa leggere, le nostra pelle senza più liquidi, i nostri vestiti smessi. Nel silenzio, le parliamo. Nel silenzio, noi spettatori, la vediamo.

PUPO DI ZUCCHERO

PUPO DI ZUCCHERO e la festa dei vivi e dei morti

In realtà, altre sono le forme comunicative possibili: il rito, ad esempio, che il protagonista prova ad attuare, impastando un alter ego di zucchero, che però, simbolicamente, non lievita. La demiurgia, in mano umana, non funziona. Funzionerebbe forse fra le dita dei morti, che affrontano con grazia gioiosa l’incombenza, rendendola gioco, divertimento, armonia, concerto. Siamo nelle loro mani. Ci creano, e non solo nelle radici. La sequenza potente dell’inizio, col protagonista attorniato dalle tre nere sorelle, le parche, forse, chissà, o Ecate triforme, tutte le dee delle fasi, della mutazione, del destino, che si fanno percepire parzialmente tramite lo squillo delle campanelline, è infinitamente efficace. Squillo dei sistri di Iside, squillo di un segnale di un mondo altro, fino al mazzetto di campanelle che agita il celebrante, segnale, da sempre, della collisione tra noi e loro, di qualunque alterità si parli. Con lo squillo delle campanelle inizia il rito. È danza, movimento di corpi, e la danza da sempre è una modalità estatica potente. È musica, evoluta e primordiale, fino al trillo e al grido, è attrazione sessuale, da sempre ingrediente del baccanale, e nutrizione, cibo infilato in bocca, masticato, assorbito, l’altra accezione della fysis dionisiaca, nutrire, far crescere. Segreti, gli ingredienti rituali rampollano in molti momenti. Il rosario scambiato tra vivi e morti, corona, ghirlanda, barca tra le onde metafisiche. La chiave della dispensa che non si trova, e poi si trova, perché per aprire simili porte abbiamo sempre una chiave. Nessuna meraviglia la carenza di drammaturgia. Un rito non necessita di fabula. Si svolge in un tempo ripetitivo, in cui le minuzie hanno senso, e l’apparente non succedere niente diventa tutto. Il discorso con l’aldilà non si articola in un linguaggio umano. Ed è, sempre, segreto. Questo spettacolo è un mistero, come quelli eleusini, che, si diceva, si articolavano in atti completamente quotidiani: bere una minestra di semi, bagnarsi in mare, legare al polso un filo giallo croco. Però l’apparente quotidianità traveste il rito. Qui la familiare atmosfera del Sud, cara e consueta, la lingua sfolgorante, i momenti comici, l’allegria, coprono con una buccia multicolore il cuore del rito: pericoloso, splendente, gelido e efficace: è il lievito che ci manca. Solo se lo assorbiremo i morti ci impasteranno e saremo, ad ogni effetti, rituali “pupi di zucchero, cibo irrinunciabile di una festa nostra e dei morti, una festa comune.     

PUPO DI ZUCCHERO (la festa dei morti)

Liberamente ispirato a Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile

testo e regia Emma Dante

con Tiebeu Marc-Henry Brissy Ghadout, Sandro Maria Campagna, Martina Caracappa, Federica Greco, Giuseppe Lino, Carmine Maringola, Valter Sarzi Sartori, Maria Sgro, Stephanie Taillandier, Nancy Trabona

costumi Emma Dante

sculture Cesare Inzerillo

luci Cristian Zucaro

produzione Sud Costa Occidentale, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale   

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