La mostra allestita in questi giorni nelle sale dell’Appartamento del Doge di Palazzo Ducale a Venezia è dedicata al rapporto della Serenissima con Anversa. Il percorso che si snoda tra le dieci sale mette in luce le influenze reciproche, ancora poco conosciute, tra le due città. Emergono così alcuni tasselli di un puzzle articolato di rimandi, i cui protagonisti indiscussi sono stati i maestri che a queste città hanno legato il loro nome: Tiziano e Rubens. La stessa biografia dei due artisti sembra ripetere alcuni passaggi: entrambi ebbero modo di studiare i grandi artisti del Rinascimento soggiornando presso le corti italiane, raggiunsero la fama internazionale lavorando per i reali di Spagna, per scegliere poi di ritornare alle proprie città di elezione, finalmente carichi di riconoscimenti.

Certamente non vi fu possibilità di contatto fra i due: Tiziano si spense nel 1576, un anno prima della nascita del maestro di Anversa. Il mancato incontro fra i due geni del tardo Rinascimento e del Barocco non ha però impedito che Rubens avesse modo di ammirare e studiare le opere del pittore veneziano. Ma la strada tra Venezia e le Fiandre fu attraversata anche da altri artisti, come ben spiega la mostra.

Le prime sale si soffermano sulla storia – poco nota in Italia – di Anversa, città sottoposta alla fine del Cinquecento agli assalti delle truppe cattoliche e protestanti. Che ruolo giocò essa nello scacchiere internazionale? Anversa era posta a metà strada fra le protestanti Province del Nord – gli attuali Paesi Bassi –, in lotta per 80 lunghi anni contro il dominio spagnolo, e la cattolica Unione di Arras, successo politico del generale Alessandro Farnese. Nel 1579 questi era riuscito a convincere le province meridionali, coincidenti con l’odierno Belgio, a rinunciare all’indipendenza per non dover forzatamente convivere con la rigidità morale del calvinismo. Anversa, che aveva scelto di rimanere protestante, pagò tale decisione con un feroce assedio e successivo saccheggio. Prima che le truppe del Farnese entrassero in città, più del 60% dei suoi 100 mila abitanti si era già rifugiato ad Amsterdam.

Ventitré anni dopo, nel 1608, Rubens scelse questa città come sua dimora permanente, consapevole del favore che la sua opera avrebbe riscosso in una terra di confine. Se infatti la guerra che insanguinò il Nord continuò fino al 1648, l’Unione di Arras poté godere di un periodo prolungato di pace che favorì ricchi scambi commerciali con il resto d’Europa, compresa Venezia. Infatti, nonostante l’assedio del 1585 avesse messo in fuga molti giovani artisti, la pittura ad Anversa continuò a fiorire grazie all’opera di pittori oggi in parte dimenticati, ma importanti per la formazione di Rubens, come Willem Key. Di questi sono presenti alcuni ritratti, genere in cui egli eccelleva all’epoca e che gli permisero di diventare decano della gilda di San Luca. Interessante è anche la figura di Maarten de Vos, allievo del padre di Rubens, che completò la sua formazione presso la bottega di Tintoretto, a sua volta educato allo stile di Tiziano. A testimonianza di questi richiami incrociati, in mostra è presente la Maria Maddalena penitente di de Vos, che per lo struggimento dell’espressività e la sensualità dell’incarnato rimanda all’omonima opera di Tiziano presente a Pitti.

Attraverso opere e disegni di artisti più o meno noti, la mostra conduce il visitatore alle sale centrali, cuore dell’esposizione, per ammirare il primo di tre capolavori: la Visione di Santa Caterina del Tintoretto. Si tratta di una pala progettata per la chiesa San Geminiano, ricco edificio di culto cinquecentesco prospiciente la Basilica di San Marco. Napoleone ne ordinò la demolizione per lasciare spazio ad alcuni uffici pubblici. Nel 1980 la pala entrò nella collezione privata di David Bowie, divenendone subito il fiore all’occhiello. La mostra offre così l’occasione a quest’opera di ritornare alla sua terra natia, dopo 200 anni di lontananza.

La sala successiva ambisce a far dialogare due capolavori di Tiziano e Rubens. Del pittore veneto è presente il Ritratto di madre e figlia (foto a lato: Tiziano Vecellio, Ritratto di madre e figlia, 1550 circa, olio su tela, Rubenshuis, Anversa), opera rimasta incompiuta. Fu probabilmente un suo allievo a completare il dipinto, trasformandone però il soggetto in Tobia e l’arcangelo Gabriele. Solo nel 1948, grazie a una radiografia, fu scoperto il ritratto originario e si decise di portarlo alla luce attraverso un accurato lavoro di restauro. Trattandosi di un tema inconsueto per la produzione veneziana, quello di una celebrazione di un legame familiare, la critica è oggi indotta a ritenere che la donna possa rappresenta Milia, l’amore segreto di Tiziano dopo la morte della moglie, e di sua figlia Emilia. A suffragare questa tesi vi è un documento che attesta l’impegno del pittore a pagare la dote per questa ragazza.

Il  Ritratto di madre e figlia rimase nella bottega del mastro veneto fino alla sua morte, quando la nobile famiglia dei Barbarigo decise di comprare la casa dell’artista con tutte le opere ancora presenti. Questa collezione divenne una tappa fondamentale per i giovani artisti desiderosi di conoscere il venerato maestro veneto. Fra questi, è probabile immaginare lo stesso Rubens in visita presso la città lagunare. Più tardi la suddetta collezione venne ceduta allo zar Nicola I, finché l’ingresso nel mercato dell’arte portò l’opera a Londra. Dopo vent’anni di restauro, questo ritratto intimo rientra a Venezia così come era stato concepito da Tiziano.

L’opera scelta per interloquire con quest’opera è il Ritratto di giovane donna con una catena di Rubens (foto in basso: Peter Paul Rubens, Ritratto di giovane donna con una catena, 1605-06, Olio su tela, Collezione privata). Si tratta di un ritratto, eseguito durante il soggiorno a Genova dell’artista, che attesta l’ormai raggiunta padronanza del colore finalizzato alla resa della plasticità del volto. Lo sfondo buio e l’abito scuro, che richiamano tanti ritratti di Tiziano, contrastano con il sovrapporsi dei veli del colletto appena accennati, così da sottolineare l’espressività del viso e denotare la padronanza dell’artista nei confronti della tecnica del ritratto. È evidente che le due opere appartengono a periodi artistici distanti, ma l’intento della mostra è proprio quello di superare le distanze spazio-temporali per ricostruire la complessità della relazione tra Venezia e Anversa.

Oltre a questi grandi maestri, le sale si soffermano su diversi artisti fiamminghi. In particolare, Jacques Jordaens si impone con due grandi composizioni mitologiche: le sue Anfitrite e Psiche richiamano la morbidezza dei nudi di Tiziano, ma del suo maestro Rubens riprendono la complessità della scena e il dinamismo dei corpi. Fra gli allievi del pittore fiammingo non va dimenticato Antoon Van Dick, del quale spicca l’intenso Compianto del Cristo morto. La potenza del colorismo, appreso dallo studio di Tiziano, si sposa qui con il pathos dei soggetti di Rubens. La possente Pietà di Theodor Van Loon, allievo attivo a Bruxelles, denota ancora una volta la ricchezza dei contatti tra Italia e Fiandre: recatosi più volte a Roma, il giovane artista fu in grado di apprendere la lezione caravaggesca, ma nel contempo la intrecciò con l’espressività dei Carracci. 

Questi artisti ricevevano commesse soprattutto da Roma e dalla corona spagnola, che consideravano Anversa come una finestra dello spirito della Controriforma in opposizione al panorama di ascetica produzione calvinista. Con la ripresa economica, però, si assistette all’allargamento del mecenatismo privato, in particolare della borghesia fiamminga che, esentata dal quasi secolare impegno bellico dei confinanti nordici, diede vita a una ricerca del lusso che legò ancora di più la città nordica alla Serenissima. Venivano chiamati liefhebbers quegli appassionati d’arte disposti a spendere ingenti fortune per sostenere gli artisti locali. Testimonianza preziosa di questa ostentazione della ricchezza è una tela di Clara Peeters: nella sua Natura morta è presente un vetro à la façon de Venise, calice dal valore esorbitante, tanto che dal XVI secolo venne copiato in varie parti d’Europa.

Altro ambito di investimento della borghesia fiamminga fu quello musicale, tanto che Anversa raggiunse in breve tempo il primo posto per la qualità dei suoi clavicembali. In particolare, si diffuse l’uso dei virginali detti madre e bambino, due casse sovrapposte che si potevano suonare in modo indipendente. Gli strumenti presenti in mostra denotano anche l’influsso che Anversa ebbe su Venezia. Il maestro Adrian Willaert si stabilì nella città lagunare in qualità di compositore, fondando la scuola veneziana di musica nel 1527 e dirigendola per 35 tanni. Un altro tassello nel puzzle che disegna la mappa degli scambi tra le Fiandre e la Serenissima.

La mostra racconta una storia complessa, ma ricca di rimandi e suggestioni che documentano la fertilità del linguaggio artistico.

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